王冠：从吕佩尔茨到表现主义到绘画

在被称为“德国新表现主义”的画家中，我们可以不用充分了解画家的创作目的、背景(这与观看观念艺术大相径庭)就能轻易获取画面传达出的人性中的这些基本能量。巴塞利茨粗粝笔触下简单的人体倒置，即使身处异族文化仍然能够直接捕获到他对任何社会观念的不屑之感。相反，基弗、伊门多夫等人作品中得以轻易发现的社会、历史元素，艺术处理手法上的沉重感使基弗获得历史画家的美誉。伊门多夫用摇滚般的图像处理掉那些混乱的社会事件与情绪。但若是你能从伊门多夫的画中看出非社会政治的部分，他将会在你面前表现得更加多元且充满新的力量。

3.“手艺人”

思想与功利无法阻止一个喜欢用手工作的人保持劳动的快乐。古典画室的学徒需要经历诸多阶段才能出师，且终身以工匠自居。他们要花费数年功夫帮助师父处理画布，动手学习制作油画颜料，这种修习尤为重要。而中国文人阶层自幼开始的书法训练，甚至考试中字体的工整与美观也对其科举成绩占有很大比重，古代人日常书写工具与绘事中的工具即毛笔完全(或几乎)一致，使得非专业出身的文人画家阶层在进行墨戏之时十分得心应手。

任何实用主义的机器都无法取代手的温度，以及心手相连所保持的一致性、随机性，科学无法计算画者在劳动中究竟将哪些复杂的精神因素魔法般的转移到了画布之上，这种传递又以何种方法被接收者感知到。除非科学可以处理“念头”的问题，可以将世界的全部维度及人之气韵等一切微妙无常以物理化的方式完全把握。思维与科学，这种以符号的设定及其指涉对世界进行的模型化控制，作为一种理性深度的精致设计在功利主义、实用主义的世界中所向披靡，但于灵动的表象世界中，它将滞后于人性与艺术的精致感受。

保持人性的温度，保持用手工作。这是一种人道主义的精神实践，可喜的是，这在坚持感知直现的表现主义画家群体中得到了最好的传承。

由吕佩尔兹引出的视觉艺术比较学

1.吕佩尔茨与乔托、修拉

乔托到修拉，体现出科学思维下西方艺术的发展主线——以客观性模拟自然。期间亦会夹带着格列柯、德拉克罗瓦、莫奈等“奇葩”艺术家，但他们创作的基础仍是写实性的，仍旧建立在用素描与色彩再现自然这一基本法则之上。其中，人的主观性也会时隐时现，被观者感知到。如修拉在以科学方法研究光线之外由细密的点彩法制造出的庄严感，德拉克罗瓦色彩上的激情澎湃等。但只有到了表现主义这里，创作者表达上的平等得以完全体现，终于不用受到模拟技术与一般美学规律的束缚，由此直面人性、随心所欲，成为一种纯粹生命痕迹的存在，被感知和反思。

图为莫奈著名的《日出-印象》。

2.吕佩尔茨与倪瓒、董其昌
倪瓒代表的高雅文人趣味，即遭受现实打击后以隐逸无为的道家哲学为精神底盘，以此发展出的文人山水画，其一开始就具备了“精神的抽象性”、“感知的精英性”、“存在的个人性”，只是这种高雅超脱的“个人”往往又以失落文人的集体形象出现。董其昌等作为权臣阶层，在物质生活高度富足的个人处境中，对“南宗”文人画及其背后禅宗思想的推崇，成为其标榜高度与为官不作为的文化借口，“写意”也由态度简化成了一般趣味。西方现代艺术中，为艺术而艺术的纯粹精英性亦会不时出现。如塞尚人像、景物中表现出的不食人间烟火的“有意味的形式”，蒙德里安的格子画体现出的宇宙哲学观念，毕加索、勃拉克通过“立体主义”进行的空间研究，“未来派”在绘画中对时间主题的开拓，以及后来杜尚的《泉》等从绘画史延伸而出的精英实验。

在表现主义中，这种“文”的精英性逐渐被“人”的原始动物性消解，绘画变得既不依赖“形式美”也不需要过多“理解”，绘画开始变得更像它应该有的样子了。

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