浑厚以综合 内美形华：黄宾虹的笔墨天地

黄宾虹“以点代染”的创法，使画面更加浑厚。

笪重光《画筌》：“无层次而有层次者巧，有层次而无层次者拙。”黄宾虹晚年作品，每“近睇钩皴潦草，无从摹榻;远览形容生动，堪使留连”，是因为他一反传统“树石不分”的禁忌，打破了“土石分明”的格局;或强化勾勒，或淡化皴法，由势落笔，以点擢统一全体，山耶?树耶?地耶?以至云耶，水耶，天耶?沆瀣一气，造成一个有节律的世界。有动有静，动中静，静中动，生趣盎然，生气远出。这种“合景色于草昧之中，味之无尽;擅风光于掩映之际，览而愈亲”，“率意之内转见便娟”的境象，正是“天然去雕饰”，不守绳墨之“非法之法”，黄宾虹所独造。

对于黄宾虹作品中所表现出的境象，早有傅雷、潘天寿二位先生情文并茂的文章，我们对照作品，足可资以解悟了。

中国画以“气韵生动”为第一义。但对作品如何有生动(生气远出)的气韵，画史上有种种说法。有以为“气韵”是“先天”的，宋代郭若虚“气韵非师”最有代表性：“六法精论，万古不易，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默然神会，不知然而然也……系乎得自天机，出于灵府也。”后人议论不断，有出于笔，有出于墨，有以洁静、烟润、模糊为气韵。黄宾虹则明确地说：

何谓气韵?气韵之生，出于笔墨。用笔用墨，未得其法，则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言，遂谓气韵非画法，气韵生动，全属性灵。聪明自用之子……率尔涂抹，或以模糊为气韵，参用湿绢湿纸诸恶习，虽得迷离之态，终虑失于晦暗，晦暗则不清;或以刻画求工……究恐失之烦琐，烦琐亦不清……气清而后可言气韵。气韵生动，舍笔墨无由知之矣。

他一再指出：“气韵在笔墨之中……真气韵须由笔墨出之”，“是故学者，知艺是才能。”一个“真”字，存去伪纠偏的深意;一个“须”字，排除了不着实际的玄虚之谈。

古人说：“以意命笔。”而意思必须由笔墨传达出来。黄宾虹说：“画重精神，功归笔墨”，“艺是才能”。所以宗白华先生说：“艺术是人类的一种创造的技能”;傅雷先生认为技术与精神“一物两体”，一再指出，“一件艺术品，去掉了技术部分，所剩下的还有什么?”“艺术活动本身是一种技术”，“没有技术，才不会有艺术”。气韵与技，本不可分。情感必须由能力传达，犹诗人之诗思与思才。钱锺书先生说得很明白：“作品之发生，与作品之价值，绝然两事;感遇发为文章，才力定其造诣，文章之造作，系乎感遇也。文章之价值不系于感遇也……则宜‘以能文为本’，不当‘以立意为宗’”。黄宾虹作品“浑厚华滋”的气象，全由他一生的笔墨实践打造出来。

看黄宾虹的画，尤其需要理解他的思存(意想所寄托)与所走的路向。他说：“画有三：一绝似物象者，此欺世盗名之画;二绝不似物象者，往往托名与意，亦欺世盗名之画;三，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”他是第三种。“绝似”指神似;“绝不似于物象者”。即不似于现实中的特定物象。他说：“浑厚华滋民族性”，“中华大地，山川浑厚，草木华滋”。他要在画上体现“深厚华滋”的民族性与自然之性——“写将浑厚华滋意”，所以不必也不能受制于现实中的具体物象;而一旦拘局于目前的“实景”，自由就会被打折扣。

黄宾虹的作品，平稳中取变化。尤其晚年之作，往往只从一边生成一大块;而大块之中，丘壑变化，几无类同。各成气象。这种“突手作用”——忽然而来，突然而至的本领，无意于画，画自来寻笔墨，令人不可思议，真可说是“独绝”。

黄宾虹的成功，关系于他的取径。目标与过程，原是一回事。

“师古人”是中国画家必由之途，“师心不师迹”，也早成共识。晚明董其昌用笔和婉，秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味，墨彩缥缈光华，而结体的面目，每有似曾相识的感觉。所以，清人钱杜批评说：“元明以来……不善变者莫如香光”。他非常懂得“似离而合”的道理，但他只着眼于用笔用墨。当时公安袁中郎三兄弟曾与他讨论诗文书画，董其昌说：“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也。谓之无画可也。”黄宾虹之学古人，遗貌而取神，着眼于“理”，所以多用“句古”的方法(不太在意于皴法。因为皴法是形成山水画面目目的的主要因素)，兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而于自然之真，性情之真，相融而成自己的种种风貌。

黄宾虹说：“古之士夫，道艺一致。”艺术之术，本义为道路。后来由具体变为抽象的理、法(“可由之而行者”)，又引申为艺术(包括技术，古人谓“枝末”)。士夫之画，本源与技艺一致。黄宾虹的作品，是“道艺一致”的“士夫画”或“学人画”，因品学、工夫、历史责任感与担当，有士夫、文人的情怀和画家的工夫，而超脱之。我们在他四十多岁写的《学画散记》，可见其抱负：

心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓大而不可效之谓神。逸者，轶也，轶于寻常范围之外，为天马行空，不受羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅宗所谓教外别传，又曰别峰相见也。画有六法，而写意本无一法，妙处无它，不落有意而已。世之目匠笔者，以其为法所碍，其目文笔者，则又为无法所碍，此种关捩，须一一透过，然后青山白云，得大自在，一种苍秀，非人非天。

大力提倡“文人画”的陈继儒说：“文人画在笔墨不在蹊径。”董其昌更说：“米芾在蹊径之外，余皆从陶铸中来”，倪元林“无纵横习气”，主张顿悟，“一超直入如来地”。纵横，谓置阵布势有经营结构之功，蹊径指法;陶铸亦谓功夫。他们片面地讲用笔用墨的趣味，所以黄宾虹说：“文人画长于笔墨”又说“文人画无法可取”，“浮薄入雅者为文人画。”而“匠笔”则“为法所碍”。黄宾虹研究得失，要“透过”“此中关捩”——“善变者会观其通”，既知理法，又“不为古人理法所束缚”(按：这里指某家某家的理法)，综神、妙、能之长，擅诗、书、画之美，达到“有法而不言法”，“无意”(作者)而有意(作品)。

上一页  [1] [2] [3] [4]  下一页