梁铨：中国画的留白就是伦勃朗的黑

在近两年来艺术界颇为时兴的“新水墨”潮流，以及今年尤为热闹的“抽象”流派之中，梁铨恰好占据了二者的交汇点。他从上世纪八十年代开始，就不断在中国古代艺术和西方当代艺术之间徘徊，最终找到属于自己的独特路径：扔掉画笔，拼贴宣纸。

自2000年之后，梁铨创作了系列新作，画面乍看上去是一片空白，没有笔触，没有色块，没有图像，仿佛让观者的眼睛扑了空——只有连排脏脏的纸条，如同旧书补丁般机械紧密地贴在一起。而他所追求的，正是这种“看起来好像艺术家并没有做什么事”的效果。

倘若你习惯了这种淡漠的色调，凑近看，会发现这一堆拼贴的纸条呈现出独特的空间感：宣纸的毛边、染色不均的颜料，贴合出层层叠叠的手工感。而再远观全幅，纸条的边缘变成了线条，长方格子大小错落，成为不同的几何形状，墨色与浅粉、浅绿之间的对照，都使作品成为了包含一切的载体。

“有次搬家的时候，无意中看到了外婆的洗衣板，形状像是中国画，上面留着洗衣痕迹的线条就像是画面，从这里有了做纸条拼贴的灵感。”梁铨在接受第一财经专访时说。但这种极简的形式与极丰富的细节、极丰富的表达，实际上是梁铨悉心探寻自己道路20多年的结果。他用非常当代的语言，以及西方的抽象思维，去研究和展现东方绘画中最受重视的“空”。从这个角度来说，梁铨是当代和传统的绝佳代表。

“中国画最大的不同就是留白，不画的地方也说明很多问题。其实，西方曾经也有空白，那就是伦勃朗的黑——那种黑里面什么都有，他的人物画如果拍成反转片会跟中国画一样：一个人的头像，背后全是白的。”他如此分析道。但西方古典画将其处理成了阴影、而印象派之后更不再把它当做问题给予关注，反而是关注亮光的部分。

“所以我现在就想要在空白里面做文章。用淡墨，既不是古典主义，也不是极简主义，在空白里面加线条，这样就有了空间和密度，有了质感和构成，让人们能够‘走’进去。”他说。

近日于蜂巢当代艺术中心举行的“蓄素守中：梁铨三十年绘画作品展”，以五个展厅呈现了梁铨自1982年以来的重要作品，试图对其艺术创作的脉络进行系统性的学术梳理，探索其艺术创作的路径及美学成因。展期持续至7月27日。

从外面看自己

出生于1948年的梁铨，祖籍广东中山，在上海长大。小时候在少年宫想学国画，老师却因为他的毛笔字不够好而拒收。从浙江美术学院附中毕业之后，他被分配到浙江文化站里工作。“那时候以西画为主，因为要画宣传画。而且也有崇洋思想，都对西方的东西充满向往。”他说起一段趣闻，“当时有一个同学的父亲是潘天寿，我们去他家的时候都挤在一起翻看苏联艺术家杂志，结果大师就在旁边画画，却根本不认识。”

直到1981年，梁铨作为“文革”后首批留美的中国当代艺术家，赴旧金山艺术学院学习版画。这短短两年的留学时光，对少年梁铨的艺术观有着至关重要的意义。

“到旧金山之后，很多时间都花在研讨课上，我英文不好，但听得懂别人说。有个黑人学生白天开出租车，每天关心美国社会组织，把人的内脏画成社会肌理，画得很怪。有个日本人画面里总出现弧形，说是放在马身上用的辕。那时候觉得，画画就是要与众不同。于是，我也想找自己的路线，但找不到。”他说。

“直到有一天去大都会博物馆，突然进入展厅里搭建的苏州园林，感觉和西方(语境)完全不一样，立即就对历史有了另一种眼光：我们的老祖宗早就做得不一样了，我还在(苦苦)找什么?”

1984年，梁铨回国，在浙江美术学院版画系执教。从那时起席卷全国的“八五新潮”开始涌动，而在他身上产生的影响便是“重彩时期”。从1985至2000年，梁铨的创作经历了一个“五彩斑斓的经营位置”阶段，可以概括为“重彩时期”，这一时期的作品充满偶然性的异质对象拼贴，譬如，以具有文化象征能指的印刷拓片，实际混合反映现象世界的多重文化符指，投射或隐喻他对家庭、社会、国家、历史、传统的种种不言明的感受与议论。

潮流之外

在梁铨的履历之中，最显眼的一个事实是，直到2010年前后，才有国内外的艺术机构开始频繁做他的个展，同时各种大型中国抽象艺术展、水墨展将其作为代表艺术家之一。在此之前，他几乎完全被主流所忽视。

“对于全国美展、版画展、油画展、国画展来说，我的混合技法全都不搭。”他说。1995年，梁铨辞去教师身份，搬家到深圳画院担任专职画师。他认为，从教育体系里脱离出来，有助于更好地理解不同的艺术作品。

“作为老师自视甚高，看作品经常带着批评的眼光看画，手长了、鼻子短了、背后颜色太硬、红色太红，如果有缺点就会把整幅画否定掉。但其实好绘画是不按学院标准的，比如梵高的画形都不准，颜色关系也不对，有的地方颜料厚得恶心，而安格尔很多画里的人物连腰都没有。”他说。

他在美国学习到一种版画技法叫做“铜板薄拼贴”，而回国之后，铜板稀缺，属于国家战略物资。于是，他换而找了宣纸来替代，因为铅板很粗糙，而宣纸本身又薄又韧，符合梁铨的创作需求。

九十年代主流红火的艺术风格是政治波普，但他完全不为所动。部分原因是他在美国已经学习到现代艺术发展的脉络与潮流，清楚当时西方对中国艺术的猎奇动机;另外一部分则是他坚信这不是自己喜欢的路线。

“我知道这对于外国人来说很容易被认可，容易被写进资料，但不是我喜欢的。看一件艺术作品的好坏，首先要看艺术家是不是在说假话。如果他在说自己都不相信的东西，那就不是好作品。”他说。

当然也有困扰的时候。梁铨在九十年代中期特地去香港，请画廊来代理卖画，却因画面颜色淡雅、没有明显诸如天安门等符号而被婉拒，理由是“格调太高”。“当时我很伤心，好不容易去了香港，也想卖掉画给老婆孩子买点东西。于是，开始思索到底怎样才能又画自己喜欢的东西，又可以赚钱。”直到有一天顿悟，“我早上从床上跳起来：不是因为格调太高，而是做得还不够高!”

然后就有了后来的茶色拼贴，也就有了今天的梁铨。

淡浅之后是浓墨

今年67岁的梁铨显然并不会因为近些年艺术界的关注和市场的行情而改变，反而更为努力地寻求进步。2015年的新作一改以往淡浅色调，用浓墨做主体，依然是纸条拼贴，不过当中用了矜持的亮色与机械感分明的图案作平衡。

“白色系列有点走不下去，希望从黑色之中找到新的空间，不知道是否能回头在白色上继续有所进展。”他说新作品源自古代经典碑刻，“书法之中有种纯粹的美，与其看不好的抽象，不如看好的字。”

作为中国当代艺术中最早从事抽象创作的艺术家之一，梁铨最珍贵的特质在于中西方视觉文化共通。他的作品通过形式的途径保持了对西方现当代的关注，同时反向构建了一个与西方艺术有截然差异的美学框架。

而在汲取西方现当代艺术经验的同时，艺术家也借助这一途径，归返中国艺术传统，呈现东方当代艺术的高度。2000年之后，梁铨用茶入画，微妙地将自己的哲学观和生活美学态度，兼容并蓄地融入创作之中。他的创作不再以时事社会作为对象，而转向个人和生命态度，这是他真正抽象的开始。

利用茶色的不同变化，以及墨、彩并用的晕染拼贴，梁铨谱出细腻有致的抽象画面。在一篇评论文章中，有人将这种形式的魅力比作饮茶时茶汤在瓷杯中产生的微妙色阶变化。而这种微观的色韵美学的确为东方特有。

对话梁铨：我的作品没变，是时代变了

记者：你曾经说过早在八大山人的画面里就已经出现了抽象几何，但有一种说法是，中国的书法并不是抽象。你怎么看这个问题?

梁铨：抽象是西方的概念，中国讲究意象，用神态相似来描述，这是中国认为抽象的一种方式。所谓“抽象”就像西医一样，在中国很多方法相同，但体系不同。

八大山人、黄公望的作品里已经出现了抽象几何，我是用现代的方式去思考当时的人。古人画毛竹，用笔、空间来分隔。三片竹叶如果很平均就需要用一些线条去打破——这其实就是蒙德里安。很早之前，中国艺术家就已经有这样的想法，毛竹、梅花、树杈，用线条来画的其实就是空间，这就是所谓“中国的抽象”。

记者：既然中国画很早就达到了抽象的趣味，那么它现在是否停滞了?

梁铨：现在到什么阶段估计要两百年之后再看，历史始终都是根据不同时代的胃口来造就，比如这时候突然很流行黑色，就把以前历史上的擅画黑色的画家都拉出来写一遍美术史。梵高、维米尔都是这样被写进美术史的。总而言之，就是根据现代的需要来翻找以前的资源。

记者：近两年，大家都在探讨新水墨、当代水墨，那么中国传统绘画的未来会是怎样?

梁铨：谁也不知道。不可能有命脉，历史是脆弱的，只要一个事件就会转弯走到另一个方向，就好像石头会让溪流转弯，可能是历史事件、大画家、理论家、天灾，谁也不知道面前会有几块石头。

但至少现在的中国画家赶上了好时间。过去人们都是被分配房子，墙上挂刘晓庆就很好了;现在大家买了房子，明星再漂亮也不会挂，想到会画艺术作品。

记者：这几年，为什么你的作品没变，可市场反响和行业关注有了很大的变化?

梁铨：近两年开始有很多人来买画，人家告诉我原来不喜欢你的那些人还是不喜欢，只不过现在多了很多年轻藏家。买牡丹、傅抱石的不会来买我的画。两年前在艺术北京，有一个年轻人从海外留学回来，每个月家里给几万块买艺术作品，他就买了我一张小画。是时代变了。

责任编辑：麦穗儿