计美赤列：西藏重彩画 挥之不去的情感传达

　　从吴作人、董希文到詹建俊、靳尚谊再到陈丹青、艾轩，一代代艺术家关于藏族题材的绘画几乎可以组成一部半个世纪的美术史，高原带给艺术家的灵感绵延不绝。而藏区本土的艺术家也逐渐成长起来，艺术家计美赤列就是这其中的中坚力量，这在他的履历中就可见一斑：77年考入西藏大学艺术系，1985年毕业于中央美院，如今是中国油画学会理事、西藏美协副主席。

　　在1980年罗中立《父亲》获得金奖的第二届全国青年美展中，22岁计美赤列的作品《炒青稞》也被中国美术馆收藏，此后，他的布面重彩作品就一以贯之的以本土化的艺术风格表现西藏民族特色，后来创作的《牧女系列》、《藏女系列》等布面重彩作品持续成为西藏艺术的代表。

　　“布面重彩”是西藏画派在当下绘画中的主流风格，源于西藏的传统艺术。 “重彩”本身是一种绘画方法，这一方法在西画、中国传统绘画和西藏传统艺术里都被广泛采用。西藏的传统艺术代表形式——唐卡和壁画里也采用了“重彩法”里的“工笔重彩”等创作手法，而当下的布面重彩绘画在西藏传统美术中融合了西画的特点，赋予了传统绘画时代的特质。计美赤列出于生1958年，成长于西藏，又受过专业油画训练，他是布面重彩艺术不得不提的艺术家。

　　雅昌艺术网：看您的艺术生涯，其实您经历了西藏当代绘画的整个发展，能否对这样的一段历史进行简单描述一下?

　　计美赤列：追溯西藏现代绘画的渊源其实可以寻到上世纪40、50年代，但主要是画传统唐卡的大师接触西画、素描。1954年，西藏的首届美协主席安多强巴曾到中央美术学院进修，学习临摹和素描等西画的基本功，他曾经以唐卡的方式绘制了领袖像，借鉴人物照片及月份牌涂抹阴影的技法创作而成，后来布达拉宫、罗布林卡的壁画很多都出自安多强巴大师之手，壁画人物的面部和衣服纹饰都用了写实主义的绘画，而法器、装饰图案等用的还是藏族传统画法，所以这种绘画的渊源是在文革前安先生和一批大师们从传统唐卡走出来向现实绘画靠近的一种追求，这样的创作方式跟画唐卡的传统是有一些冲突的，但是必须的一些发展过程，我的绘画就是在这个基础上延续而来。

　　雅昌艺术网：那您又是如何从传统的藏族文化中接触到西画的?

　　计美赤列：我是1977年恢复高考之后考上西藏大学艺术系，那是我第一次接触西方绘画，当时从上海、天津、吉林等内地的援藏老师给我们上课，那时西藏大学还叫西藏师范学院，主要培养教师，所以我们除了学习素描等基础课程以外，还需要学习国画、版画、雕塑等其他专业，后来我选择了油画专业，学习油画。

　　当然这期间也接触藏族的传统艺术，也跟传统的唐卡画师学画唐卡，毕竟从小成长环境中家家户户厅堂里都挂着唐卡，对唐卡也并不陌生，例如在大学期间，文革刚刚结束，需要把被破坏的寺庙中的雕塑、壁画等文物抢救回来，学校组织了全自治区的现代绘画画家组织到实地去临摹壁画，作为学生的我们跟老画师也有了很多接触。

　　雅昌艺术网：您绘画的风格其实就是从当时油画专业的学习以及对传统唐卡的接触中延续而来的吗?

　　计美赤列：大学毕业之后，我基本上还是按照油画的写实方法画了一批画，也参加了当时的首届中国少数民族画展，但那时我的绘画风格并没有形成，风格的形成是在1984年。1984年到1985年，我的中央美院进修，那时我是有意识的学内地的工笔重彩。通过在央美的训练，在寺庙对壁画的学习，以及后来同六七个画家在新疆阿里学习传统的绘画技法，积淀了这么久之后开始慢慢寻找到自己适合的绘画风格。

　　其实在新疆传统的唐卡技法中也有分四大派，包括勉唐派、勉萨派、嘎玛噶赤派和钦泽派四大画派，早期的唐卡融入了尼泊尔、印度和波斯等风格，唐卡对我的绘画的影响力也很大，把唐卡、壁画中的色调和形式感吸收到我个人的创作中，又把从内地学习的工笔重彩的画法也综合在一起，慢慢找到了我的路子。

　　我绘画的理念始终是觉得画面还是要追求真善美、人性的美，无论在形式上追求怎样的方式，但内容还需要保持一种精神，唐卡看似是与现实生活比较远的，但其精神就是要把人性的善表达出来，所以说这种精神的思考是我希望在自己创作中继承下来的。

　　雅昌艺术网：就像您所说的，画面中始终在追求一些美的精神，的确能在您的画面中感悟到。例如对于母亲、自然等内容是能够流露出来的。这是否与您的成长也相关?

　　计美赤列：我个人的成长是这样的，我生长在拉萨州郊区的农村，父亲在我读初中时就去世了，70年代的成长对我来说印象特别深刻，母亲带着我们六个小孩，生活一直很困难，后来有一个妹妹也去世了。在农村，母亲把我们养大很不容易，后来除了最小的弟弟之外，我们其他的孩子都读了大学，所以我对母爱的风险精神特别敏感，母爱一直深深触动着我，感动着我。后来大学毕业之后我也一直用我的工资为母亲帮助弟弟妹妹。

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